Hamilakis, Y. 2009. Transformare in monumento: archeologi, fotografi e l'Acropoli di Atene dal Settecento a oggi. In M. Barbanera (ed.) Relitti Riletti: Metamorfosi delle rovine e identita culturale. Torino: Bollati Boringhieri. more

08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 179 7. Trasformare in monumento: archeologi, fotografi e l’Acropoli di Atene dal Settecento a oggi Yannis Hamilakis Un paio di anni fa ero seduto con un’amica in un caffé della frequentata zona di Atene, al Theseion, davanti all’Acropoli. Eravamo al tramonto e il sito appariva bellissimo, illuminato dalla luce naturale, mentre noi lo contemplavamo ammirati. Allora io, con tono provocatorio, osservai che ci trovavamo davanti a un prodotto ottocentesco, e non a un sito classico. Ricordo ancora il suo choc e ovviamente la discussione che ne venne fuori, amichevole ma appassionata. Non era un’archeologa, ma un’insegnante di scuola secondaria. Tuttavia la sua sorpresa non fu diversa dalla tipica reazione che avrei suscitato nella maggior parte dei visitatori e ammiratori dell’Acropoli, Greci e non. La mia affermazione, ovviamente, era corretta solo in parte, poiché quanto avevamo davanti a noi era, ed è ancora, classico. Tuttavia, nella sua forma attuale, si tratta innanzitutto di una rovina monumentalizzata, un paesaggio del xix, xx e xxi secolo. È questo processo di monumentalizzazione che vorrei ripercorrere nel mio breve intervento, con un’attenzione particolare a due pratiche: quella archeologica e quella fotografica. Vorrei poi chiudere il capitolo con un ritorno al presente, nel tentativo di esplorare alcuni percorsi verso la sua possibile de-monumentalizzazione. La celebre incisione di William Pars, del 1760, tratta dalle Antiquities of Athens, di Stuart e Revett,1 nonostante alcuni accenti romantici, rende bene l’idea del sito in questione prima della sua trasformazione. Un palinsesto di edifici, attività e, cosa ancor più importante, di tempi e periodi: oltre al tempio classico del Partenone, possiamo ancora vedere la piccola moschea ottomana al suo interno,2 la guarnigione costruita dagli ottomani e diversi altri edifici di varia origine e destina1 iStuart J. e Revett N., The Antiquities of Athens (1787), vol. 2, Princeton Architectural Press, New York 2008, tav. 1. 2 iQuesta era la seconda moschea, più piccola, costruita per sostituirne una molto più ampia, distrutta dai bombardamenti veneziani dell’Acropoli durante l’assedio di Atene del 1687. 64 179 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 180 64. Veduta del Partenone e degli edifici circostanti sull’Acropoli di Atene, xviii secolo; nella cella è visibile la moschea (Illustrazione di W. Pars, da Stuart e Revett, The Antiquities of Athens cit., vol. 2, tav. 1). 65 zione. Una fotografia commerciale di un fotografo francese, Felix Bonfils, scattata alla fine degli anni sessanta dell’Ottocento o ai primi settanta, cioè circa un secolo dopo,3 dà un’immagine diversa: la presenza solitaria del Partenone, nient’altro. Il processo di monumentalizzazione del sito, di creazione di un paesaggio moderno era cominciato. A questo punto sono necessarie alcune informazioni di base. La Grecia, parte dell’impero ottomano quando Stuart e Revett la visitarono, era diventata uno Stato-Nazione a partire dagli anni trenta dell’Ottocento, e l’Acropoli era il simbolo 3 iHamilakis Y., Monumental Visions: Bonfils, Classical Antiquity, and Nineteenth-Century Athenian Society, «History of Photography», vol. 25, N. 1, pp. 5-12 e 23-43 (2001); Szegedy-Maszak A., Felix Bonfils and the Traveller’s Trail through Athens, «History of Photography», vol. 25, N. 1, pp. 13-22 e 23-43 (2001). 180 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 181 65. Il Partenone visto da ovest in una foto di Felix Bonfils (fine 1860 o inizi 1870) (Foto Felix Bonfils Photographs Collection, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library). 000 più sacro dell’immaginario nazionale; un immaginario largamente costruito sulla base della continuità e del legame culturale con il passato classico. In questo colonialismo di tipo locale e orientale, la modernità occidentale e l’immaginario nazionale trovarono un punto di convergenza, portando alla sua trasformazione.4 Tra tutte le altre seduzioni della modernità occidentale, l’archeologia scientifica, in quanto pratica tipica della modernità, si affermò decisamente in tutta l’area, a par4 iHamilakis Y., The Nation and its Ruins: Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece, Oxford University Press, Oxford 2007. 181 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 182 000 tire da metà Ottocento. La maggior parte delle figure che allora ebbero un ruolo attivo nella creazione delle strutture archeologiche in Grecia facevano parte della cerchia del primo sovrano bavarese, Otto. La pratica archeologica cominciò a mettersi in moto già prima della creazione del nuovo Stato e nei suoi primi anni diede vita all’Acropoli quale sarebbe stata conosciuta e continuamente riprodotta nei secoli successivi. Il progetto coinvolse una serie di strategie: strategie di demolizione, o, come preferisco definirle, strategie di purificazione rituale. Al pari di quanto accadde con il nuovo Stato-Nazione, i simboli sacri dell’immaginario occidentale vennero liberati, o meglio ripuliti, da materiali fuori posto,5 scorie di barbarie; vennero applicate anche strategie di riedificazione o ricreazione, con il restauro, la ricostruzione o la riedificazione completa di edifici classici; strategie di demarcazione, con l’innalzamento di barriere fisiche e simboliche che separavano le rovine dall’ambito della vita quotidiana, creando così strane eterotopie; e, infine, strategie di esposizione. Lo sviluppo dell’archeologia moderna ufficiale in Occidente6 è senza dubbio il risultato di processi sociali, politici e intellettuali molto ampi: il capitalismo con la sua enfasi sugli oggetti come beni, l’umanesimo, con la sua fede nel progresso, il razionalismo e la capacità di conoscere il passato attraverso i dati materiali, il colonialismo con la sua passione per l’esotico e il nazionalismo, come modo, solo apparentemente laico, di immaginare spazio, tempo e territorio. La Grecia non fu formalmente una colonia, ma conobbe molti aspetti del processo coloniale; può essere descritto come un caso di cripto-colonia, secondo Herzfeld.7 Ad esempio, l’archeologia moderna fu organizzata essenzialmente da occidentali (come già detto, soprattutto la cerchia del primo re bavarese), ma anche da alcuni greci educati nei Paesi occidentali. Per il nuovo Stato-Nazione, l’archeologia era senza dubbio una delle pratiche più potenti attraverso cui costruire il mito nazionale delle origini. Altre pratiche, come la storiografia nazionale o il folklore (laographia) era5 iDouglas M., Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo, Routledge & Kegan Paul, London 1966. 6 iQuesta mia definizione vuole denotare precisamente la pratica disciplinare che si sviluppò in Occidente in età moderna, sottintendendo che prima di quest’epoca e fuori dall’area occidentale esistevano (e ancora esistono) archeologie alternative, con loro ontologie ed epistemologie, alcune delle quali oggi sono chiamate archeologie ingenue (Smith C. e Wobst H. M. [a cura di], Indigenous Archaeologies: Decolonizing Theory and Practice, Routledge, London 2005). Qui io mi occuperò solo dell’archeologia moderna ufficiale, mentre altrove discuto delle archeologie pre-moderne originarie della Grecia. Sul dibattito recente relativo al legame tra archeologia e modernità occidentale vedi Thomas J., Archaeology and Modernity, Routledge, London 2004; Hamilakis Y. e Momigliano N. (a cura di), Archaeology and European Modernity: Producing and Consuming the «Minoans», Bottega d’Erasmo/Aldo Ausilio, Padova 2006; e il numero speciale della rivista «Modernism/Modernity» vol. 11, N. 1 (2004). 7 iHerzfeld M., The Absent Presence: Discourses of Crypto-Colonialism, «The South Atlantic Quarterly», vol. 101, N. 4, vol. 899-926 (2002). 182 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 183 no sì importanti, ma l’archeologia offriva verità materiali, prove fisiche della presunta continuità, legami tangibili con la terra e il territorio.8 Il nuovo apparato dell’archeologia moderna aveva bisogno di produrre il proprio oggetto di studio, il repertorio archeologico nazionale. Uno dei paradossi dell’archeologia nazionale sta nel presentare se stessa come dedita all’attività obiettiva di scoprire, raccogliere, studiare, mostrare e proteggere il passato materiale, quando invece, nella pratica, l’archeologia nazionale, come tutte le archeologie moderne, produce il proprio oggetto, non si limita a scoprirlo e raccoglierlo. Sopra ho elencato alcune delle attività coinvolte in questo processo di produzione, che implica tanto distruzione e demolizione quanto protezione e cura. Ho definito questo processo di demolizione e distruzione come pratica di purificazione; quando, nel 1875, la torre medioevale (xiv-xv sec.) dei Propilei sull’Acropoli venne demolita dalla Società Archeologica Ateniese, con l’appoggio finanziario di Schliemann, l’architetto L. Kaphtantzoglou, uno dei principali fautori della demolizione, scrisse:9 Il brutto minareto turco, una volta collocato alla base del Partenone e la torre barbara, che indecorosamente occupava i Propilei erano inutili, vergognose aggiunte, come gli escrementi dei corvi che li sorvolavano... In un luogo così sacro riteniamo sia empio e inopportuno conservare oscuri resti di passate ondate di barbarie. Nonostante la loro demarcazione e delimitazione, nonostante cioè la separazione tra il passato e la vita quotidiana, gli oggetti antichi nella loro stessa essenza diventarono una nuova categoria; diventarono monumenti, la cui esistenza si collocava in luoghi eccezionali, diversi, luoghi inconsueti, in cui le normali regole sociali e temporali non venivano applicate: da qui il mio tentativo di descriverli come eterotopie, per usare un termine foucaultiano.10 Il loro emergere, la loro demarcazione e separazione dalle quotidiane pratiche di vita, segnava fisicamente e simbolicamente il loro cambiamento di status. Ma questo implicava anche un cambiamento nel loro modo di essere valutati e vissuti dalla gente: mentre prima esisteva un rapporto fisico e cinestetico (essi venivano percepiti attraverso il corpo che si poteva muovere liberamente tra le rovine, entrare in contatto con le pietre), ora invece si trattava essenzialmente di un approccio visivo, entro siti archeologici organizzati, con un biglietto da pagare e dei guardiani, o all’interno di depositi selezionati, cioè musei. 8 66 iVedi Hamilakis, The Nation cit. iKaphtantzoglou L., On the Demolished Turkish Tower at the Athenian Acropolis, «Athinaion», vol. 6, N. 5, pp. 287-308 (1878, in greco, qui p. 331). Vedi ancora Hamilakis, Monumental cit. e Mallouhou-Tufano F., The Restoration of Ancient Monuments in Modern Greece, The Athens Archaeological Society, Athens 1998 (in greco). 10 iFoucault M., Spazi altri. I luoghi delle eteroptopie, Mimesis, Milano 2001. 9 183 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 184 66. «Don’t touch the marble». Immagine scattata nel giugno 2007 dai Propilei dell’Acropoli di Atene (Foto autore). 67 L’archeologia moderna comporta anche una massiccia ricreazione e riedificazione, quasi la produzione della testimonianza archeologica, come fu per la completa ricostruzione, iniziata negli anni trenta dell’Ottocento, del piccolo tempio di Atena Nike sull’Acropoli, insieme con il rifacimento di molti altri monumenti sopra e attorno al sito.11 Ma l’archeologia moderna nazionale raccoglie soprattutto frammenti, con l’intenzione di riformare un tutto, un tutto che poteva preesistere in un dato momento, come l’Acropoli ateniese del v secolo, ma anche un tutto mai esistito. La figura 67 offre un buon esempio di questo fenomeno. È un’immagine enigmatica, ma facendo uno sforzo interpretativo, seguendo il suggerimento di Kokkou,12 che commenta un’immagine simile, riusciamo a scorgervi una creazione (ora scomparsa) del primo archeologo greco, Kyriakos Pittakis. Pittakis aveva l’abitudine di raccogliere frammenti di marmo e altre pietre dall’Acropoli e dall’area circostante, frammenti di diversa datazione e provenienza, per costruire poi i muri di edifici artificiali, un mix di vari periodi, oggetti, temi iconografici. Era il suo modo di proteggere quei manufatti dispersi dalla distruzione e dalle razzie, riuscendo allo stesso tempo a mostrarli al pubblico. Le ultime due fotografie attestano invece un fenomeno molto più ampio. Si tratta di foto commerciali scattate nell’Ottocento, nell’ambito della moda che in quel periodo coinvolse molti fotografi, per lo più occidentali, ma anche locali, dediti alla realizzazione di centinaia di riproduzioni di monumenti di età classica, ven11 iVedi ancora Hamilakis, Monumental cit. e Mallouhou-Tufano, The Restoration cit. Il tempio di Nike Apteros sta subendo attualmente la sua terza ricostruzione moderna. 12 iKokkou A., The Care for the Protection of Antiquities in Greece, and the First Museums, Ermis, Athens 1997, pp. 69-70 (in greco). 184 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 185 000 67. Fotografia di Felix Bonfils (fine anni sessanta o inizi settanta dell’Ottocento) di un muro artificiale, forse costruito dal primo archeologo greco Kyrukos Pittakis (Foto Felix Bonfils Photographs Collection. Manuscripts Division. Department of Rare Books and Special Collections. Princeton University Library). dute singolarmente in base ai cataloghi o riunite in album completi.13 Tuttavia, come già intuibile da quanto detto sopra, questi fotografi riprendevano soggetti già allestiti dagli archeologi. L’archeologia moderna può in effetti essere considerata come una disciplina dell’esposizione (per parafrasare un’espressione di Tony Bennett),14 una pratica di rielaborazione delle tracce materiali lasciate dal passato, una produzione di oggetti offerti innanzitutto al consumo visivo e alla disseminazione. Proviamo a riascoltare Heidegger:15 «L’evento fondamentale dell’età 13 iVedi Hamilakis, Monumental cit.; Lyons C., Papadopoulos J.K., Stewart L.S. e Szegedy-Maszak A., Archaeology and Photography: Early Views of Ancient Mediterranean Sites, The Getty Museum, Los Angeles 2005; Szegedy-Maszak, Felix Bonfils cit. 14 iBennett T., The Exhibitionary Complex, «New Formations», vol. 4, pp. 73-102 (1988). 15 iHeidegger M., Lettera sull’umanismo (1946), Adelphi, Milano 1995. 185 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 186 000 moderna è la conquista del mondo come immagine». È stata proprio questa costellazione culturale che concepisce il mondo come immagine a inventare, più o meno nello stesso periodo, sia l’archeologia moderna ufficiale sia la fotografia, destinate a loro volta a modellare e rimodellare la modernità occidentale. Di fatto, è molto utile studiare queste due pratiche l’una accanto all’altra, ed esaminare i loro effetti convergenti nel trasformare in monumenti luoghi e località.16 La fotografia abbracciò l’archeologia sin dai suoi albori; come già indicava il discorso di François Arago alla camera dei deputati francese nel 1839 (il documento viene considerato il primo annuncio ufficiale dell’invenzione del dagherrotipo), la fotografia era promossa in quanto pratica che avrebbe potuto fornire un enorme contributo nel riprodurre i geroglifici e altre antichità.17 I primi dagherrotipi dell’Acropoli furono prodotti proprio in quell’anno. Fotografia e archeologia avevano la pretesa di lavorare entro il quadro epistemologico della verità materialmente provata (osservare, oggetti materiali o la loro meccanica riproduzione fotografica, significa credere), e in quegli stessi anni si associarono allo storicismo, all’intenzione cioè di raccontare le cose come davvero erano nella realtà. Entrambe procedevano tramite una selezione conscia e premeditata, isolando, inquadrando e proteggendo siti, edifici o manufatti, che venivano quindi prodotti (o riprodotti) come monumenti o immagini iconiche.18 Entrambe tentavano di congelare il tempo: la fotografia catturando tempo e spazio in un’immagine, l’archeologia combattendo contro la decadenza e la perdita, recuperando le tracce materiali del passato, ma soprattutto interrompendo la vita sociale di un edificio o di un oggetto. Infine, per usare un’espressione di Jonathan Cray,19 si tratta in entrambi i casi di tecniche per catturare l’attenzione, sviluppate nell’ottica di uno sguardo indivi16 iNon c’è molto sul legame tra fotografia e archeologia, specialmente dal punto di vista dei loro percorsi storici paralleli e dei loro effetti. Vedi Bateman J., Wearing Juninho’s Shirt: Record and Negotiation in Excavation Photographs, in Smiles S. e Moser S. (a cura di), Envisioning the Past: Archaeology and the Image, Blackwell, Oxford 2005, pp. 192-203; Bohrer F.N., Photography and Archaeology: The Image as Object, in Envisioning the Past: Archaeology and the Image, Blackwell, Oxford 2005; Downing E., After Images: Photography, Archaeology and Psychoanalysis and the Tradition of Bildung, Wayne State University Press, Detroit 2006; Hamilakis, Monumental cit.; Shanks M., Photography and Archaeology, in Molyneaux B.L. (a cura di), The Cultural Life of Images: Visual Representation in Archaeology, Routledge, London 1997, pp. 73-107. 17 iLyons, Papadopoulos, Stewart e Szegedy-Maszak, Archaeology cit.; Bohrer, Photography cit., p. 183. L’altra personalità chiave nell’invenzione della fotografia, William Fox Talbot (1800-1877), nutriva un vivo e attivo interesse per l’archeologia, e aveva pubblicato libri come Hermes or Classical and Antiquarian Researches (1838-1839). È inoltre considerato uno dei primi in grado di decifrare l’alfabeto cuneiforme. 18 iBohrer, Photography cit., p. 186. Questa tendenza a isolare gli oggetti di studio è stata contestata dagli approcci di tipo olistico, come quello dell’archeologia del paesaggio o di altri tipi di intervento off-site. Anche l’archeologia del paesaggio però deve molto alla visione individuale, alla rappresentazione pittorica e allo sguardo occidentale (Bender B. [a cura di], Landscape: Politics and Perspectives, Berg, Oxford 1993), e in ogni caso, l’archeologia del paesaggio e gli interventi off-site sono ancora agli albori rispetto all’archelogia del mediterraneo, essenzialmente basata sui siti. 19 iCrary J., Techniques of the Observer: Vision and Modernity in the Nineteenth Century, mit Press, Cambridge, Mass. 1992, p. 18. 186 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 187 duale. Al cuore di entrambe stanno le nozioni di spettacolo e controllo, relative ora al museo e alle mostre o esposizioni di manufatti, ora alla meticolosa catalogazione di oggetti e di altre entità inanimate o animate e alla loro accurata classificazione tassonomica: la distanza tra le foto segnaletiche della polizia e la riproduzione di un manufatto raro, intercettato dagli archeologi, è davvero poca.20 Ma non dobbiamo perdere di vista il fatto che entrambe producono anche oggetti materiali, le tracce del passato sono riesumate come manufatti archeologici, mentre le fotografie si trasformano in oggetti tridimensionali, che possono essere maneggiati.21 Entrambe le pratiche hanno a che fare con la cultura materiale. Lo studio dei monumenti archeologici da parte dei fotografi dell’Ottocento ci consente quindi di tracciare linee di sviluppo parallele per la pratica archeologica e per quella fotografica, entrambe rappresentazioni, distinte ma materialmente connesse, della modernità occidentale. Queste fotografie venivano scattate da fotografi professionisti, per rispondere alla crescente domanda di immagini convenzionali dell’antichità classica. Delle tante rovine di Grecia, solo poche divennero soggetto di fotografie, e, nella maggior parte dei casi, esisteva un canone fotografico ben stabilito, che determinava la scelta e l’inquadratura del soggetto, l’angolo, la scala cromatica e così via. Le foto di rovine classiche divennero moneta corrente nella nuova economia visiva,22 cui potevano partecipare un numero sempre maggiore di individui (spesso in viaggio in gruppi più o meno organizzati), la nuova media borghesia emergente. Per la fortuna di alcuni, la fotografia fu inventata più o meno negli stessi anni in cui il nuovo Stato aveva imposto dei vincoli alle esportazioni di antichità. Non era più possibile trasportare fuori dal paese reperti classici, ora proprietà dello Stato greco. Gli oggetti antichi potevano però essere catturati tramite la fotografia: ora chiunque poteva portar via con sé un altro tipo di oggetto, l’immagine di una rovina classica, o meglio, di una rovina ricreata e allestita dall’archeologia come oggetto da osservare e di cui impadronirsi grazie alla macchina fotografica. Ma i fotografi non si limitavano a rispondere alla domanda di determinate immagini. Dato il canone fotografico a cui la maggior parte di essi si adeguavano, essi contribuivano anche a diffondere e consolidare alcune vedute e immagini convenzionali e ripetitive dell’antichità classica. Un tema dominante nel canone ottocentesco è il ritratto di Atene come paesaggio monumentale, come luogo di rovine e monumen20 iTagg J., The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988. 21 iWright C., Material and Memory: Photography in the Western Solomon Islands, «Journal of Material Culture», vol. 9, pp. 73-85 (2004). 22 iPoole D., Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World, Princeton University Press, Princeton 1997; Sekula A., The Traffic in Photographs, «Art Journal», vol. 41, N. 1, pp. 15-25 (1981). 000 187 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 188 68. L’Acropoli di Atene vista dalla rara angolatura della stazione ferroviaria del Theseion; la foto riporta l’iscrizione «N. 18 L’Acropole prise de la Gare Centrale». Si nota ancora la torre medioevale dei Propilei. Tra le foto commerciali a tema archeologico questa restituisce una rara immagine degli aspetti del veloce sviluppo della capitale come le linee ferroviarie e le relative stazioni (Foto del fotografo di Istanbul Pascal Sebah, 1870 ca, Getty Research Institute, Gary Edwards Collection GEO293). 68-69 ti, privo però di persone, di occupazioni quotidiane, di vita cittadina, di sviluppo industriale. E tuttavia Atene a metà Ottocento era una brulicante capitale europea, con tutti i segni di una crescente urbanizzazione e industrializzazione.23 Ma qui entra in azione lo sguardo coloniale. La Grecia era ritratta, per lo più da fotografi occidentali, in maniera tipicamente allocronica-coloniale, come appartenente a un altro tempo, il tempo della classicità, non quello dell’Europa di metà e fine Ottocento.24 La mia tesi, quindi, è che sia gli archeologi moderni sia i fotografi professionisti contribuirono a monumentalizzare il luogo, creando un paesaggio che oggi noi 23 24 188 iVedi Hamilakis, Monumental cit. iFabian J., Time and the Other, Columbia University Press, New York 1983. 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 189 69. L’Acropoli vista dalla collina del Filopappo; si nota il processo di creazione di un paesaggio monumentalizzato; la torre medioevale è stata demolita, edifici come il tempio di Atena Nike sono stati completamente ricostruiti e l’Acropoli appare ora come un sito archeologico organizzato, completato da nuovi alberi, così come il paesaggio circostante. Si noti che la città moderna è visibile soltanto in uno sfondo sbiadito (Foto del fotografo commerciale greco Athanasiou, 1880 ca, Getty Research Institute, Gary Edwards Collection GEO259). 000 chiamiamo l’Acropoli di Atene. Hanno messo in scena uno spettacolo, hanno prodotto un oggetto che si impone allo sguardo nel suo splendido isolamento, e non una struttura multi-culturale, multi-temporale, adatta a essere vissuta come esperienza multi-sensoriale. Ad esempio, nella figura 65 si nota chiaramente l’assenza di un qualsiasi essere umano in azione; o l’assenza di qualsiasi indicazione di scala, o la scelta dell’angolazione, finalizzata ad accentuare l’imponente mole del Partenone. La figura 69 mostra il sito da un’angolazione molto comune, che inquadra l’Acropoli entro un paesaggio deserto, mentre la città moderna è sfocata e sfuma convenzionalmente sullo sfondo. 189 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 190 70 Roland Barthes25 ci ricorda che i fotografi operano in una sorta di teatro primitivo, mentre le analogie tra teatro e archeologia sono state messe in luce da Tilley26 e da Pearson e Shanks,27 tra gli altri. Fotografia e archeologia hanno prodotto e continuano a produrre un canone della memoria, una memoria del sito che è molto più simile all’oblio di quanto si possa pensare; oblio della complessità dei luoghi e della loro interessante biografia.28 Ancora oggi condizionano l’esperienza e l’incontro del visitatore attuale. Impongono una condotta e un codice di comportamento: come avvicinarsi al sito, dove fermarsi, dove andare e dove no, cosa guardare e da che angolazione, cosa vale la pena di fotografare. E, cosa ancor più importante, hanno cercato di cancellare la natura multi-temporale del sito: una natura incarnata dagli edifici, dagli oggetti e dai manufatti creati in tempi diversi a partire dalla preistoria, ma che resistono, perdurano e vivono nel presente.29 L’uso di demolire e purificare ritualmente, di rappresentare in modo selettivo, di ridurre e inquadrare è completamente finalizzato a glorificare la sola fase classica. Ci sono riusciti? Be’, in larga parte sì, a giudicare dalla reazione della mia amica; i visitatori incontrano il sito influenzati dalla percezione corrente nell’opinione pubblica, dalla storia e dalle rappresentazioni ufficiali del sito, dalle guide, dalle cartoline e dagli scatti turistici. Di fatto, il processo di monumentalizzazione non sembra ancora concluso. Altrove30 ho discusso il caso di un’opera d’arte di D. Alitheinos e del suo destino in occasione delle Olimpiadi del 2004. Alitheinos, un artista concettuale contemporaneo, partecipò alla manifestazione «Athens by art», una mostra all’aria aperta, dislocata attorno all’Acropoli, in coincidenza con le Olimpiadi. La sua opera, una statua girevole e illuminata, priva di testa, dipinta di giallo, che ricordava le sculture antiche, era stata collocata ai piedi dell’Acropoli, vicino all’ingresso principale del sito, tra le vie Apostolou Pavlou e Dionysiou Areopagitou. Il Consiglio Superiore per l’Archeologia (KAS), l’ente supremo di tutela delle antichità in Grecia, chiese però il suo spostamento, in quanto l’opera avrebbe ostacolato la vista verso l’Acropoli e il Partenone. Alla fine l’opera rimase al suo posto, senza però più ruotare su se stessa e senza più essere illuminata, una disposizione che causò la protesta dell’artista, costretto a collocare ai piedi della statua un cartello in cui dichiarava che l’opera «non trasmetteva più il suo messaggio originario». Non diversamente dall’Ottocento, i custodi dell’estetica archeologica (intesa nel suo significato originario di ciò che può essere percepito iBarthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia (1980), Einaudi, Torino 2003, p. 31. iTilley C., Excavation as Theatre, «Antiquity», vol. 63, pp. 275-80 (1989). iPearson M. e Shanks M., Theatre/Archaeology, Routledge, London 2001. 28 iBeard M., The Parthenon, Profile, London 2002; Tournikiotis P. (a cura di), The Parthenon and Its Impact in Modern Times, Melissa, Athens 1998; Yalouri E., The Acropolis: Global Fame, Local Claim, Berg, Oxford 2001. 29 iBergson H., Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito (1939), Laterza, Roma-Bari 2006. 30 iThe Nation cit. 26 27 25 190 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 191 000 70. Cartolina postale in vendita all’ingresso dell’Acropoli di Atene nel giugno 2007. con i sensi, aísthesis) non erano pronti ad accettare qualcosa che turbasse l’immagine accuratamente e abbondantemente inquadrata, messa a punto nei due secoli passati. Per ironia della sorte, la base della statua di Alitheinos era costituita da un capitello di vetro, riempito con la terra di diverse località greche, a imitazione di una stratigrafia archeologica. La gestione e il controllo delle politiche dell’immagine hanno avuto un ruolo molto più rilevante nella storia recente, con una vicenda conclusasi da poco: a pochi metri dal punto in cui si trovava la statua dipinta di giallo, al numero 17 della via Dionysiou Areopagitou, si trova un immobile residenziale moderno. È un edificio degli anni trenta, uno dei migliori esempi (se non il migliore) di Art Déco in Grecia, progettato dal noto architetto amico di Picasso, Vasilis Kouremenos. L’ingresso principale è incorniciato da due figure femminili, che potrebbero sembrare cariatidi, ma che indossano un abito tradizionale epirota, mentre sulla facciata campeggia un mosaico che rappresenta Edipo e la Sfinge. L’edificio era stato messo sotto tutela dai Ministeri dello sviluppo urbano e della cultura negli anni settanta e ottanta. Era sempre stato considerato come uno dei pochi esempi di monumenti recenti che offrivano testimonianza dell’eredità architettonica greca e che erano riusciti a sopravvivere all’assedio dello sviluppo urbano post-bellico. Ora però 191 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 192 000 l’edificio ha avuto la sfortuna di trovarsi di fronte al punto scelto per il museo dell’Acropoli, la cui apertura è prevista per il 2009. In verità questo e altri edifici erano originariamente inclusi nei progetti per il nuovo museo ed erano considerati utili a «nascondere» l’imponente involucro della nuova costruzione, ma all’approssimarsi della conclusione dei lavori si comprese che il palazzo avrebbe impedito la vista dell’Acropoli dal ristorante del nuovo museo. Il risultato fu che il Consiglio Superiore per l’Archeologia tolse l’edificio dall’elenco dei monumenti sotto tutela e ne propose la demolizione. Gli oppositori di questo progetto (che hanno lanciato una campagna agguerrita per rovesciare la decisione del Consiglio) sottolinearono che l’iniziativa tradiva l’intenzione di usare il ristorante del museo per meeting aziendali o altri eventi commerciali, i cui partecipanti avrebbero senz’altro apprezzato una vista indisturbata sull’Acropoli. In ogni caso la storia ci ricorda ancora una volta che, accanto alla conservazione, distruzione e demolizione sono state al centro dell’immaginario archeologico moderno, specialmente se si considera che questa decisione avrebbe di poco seguito, se realizzata, la distruzione, approvata da molti archeologi, di un gran numero di reperti archeologici rinvenuti all’altezza delle fondamenta del nuovo museo.31 La logica implicita nella decisione (alla fine fortunatamente revocata) di demolire il palazzo Art Déco era quella di creare un paesaggio monumentale, una logica in cui la pratica della cancellazione e della ricostruzione convivono proprio come nell’Ottocento. E quindi dietro questa mentalità si nasconde il desiderio di attirare l’attenzione, di controllare lo sguardo e la vista, di mettere in scena un soggetto degno di essere osservato e riprodotto; basta pensare al criterio che ha guidato la scelta dell’ubicazione del nuovo museo e del progetto architettonico: la visibilità reciproca tra il sito (e in special modo il Partenone) e il nuovo edificio.32 Come ha fatto notare Rancière, politica ed estetica si muovono sullo stesso terreno, entrambi si occupano, secondo la sua espressione, di redistribuire il sensibile, entrambi cercano di stabilire ciò che è degno di essere visto e ciò che non lo è.33 Solo che le tracce materiali 31 iQuesti reperti antichi includevano anche tracce materiali dell’Atene post-classica e medioevale; dopo una serie di proteste, alcune di queste tracce sono state conservate, visibili ai visitatori alla base del museo. 32 iDel resto la stessa esposizione del museo, se dobbiamo credere agli annunci ufficiali fatti sin ora, racconterà solo la fase classica dell’Acropoli fino all’età romana. Il nuovo museo si inserirà così a pieno titolo in questo processo di trasformazione monumentale, di ricordo, o meglio di oblio, selettivo. 33 iRancière J., The Politics of Aesthetics, London, Continuum 2004. Gli archeologi e coloro che appoggiavano la demolizione dell’edificio esprimevano la preoccupazione che i visitatori del museo si trovassero davanti allo squallido retro del palazzo, invece che alla piacevole facciata che dà sulla strada, un problema che si sarebbe risolto facilmente, rispondono gli oppositori, con un minimo sforzo di architettura urbana, piantando degli alberi o collocando installazioni d’arte. Altri, sempre favorevoli alla demolizione (vedi Yiakoumatos A., The Dilemma of Demolition, «To Vima», 15 luglio 2007) riprendevano l’argomento del dissidio tra interesse pubblico, che si manifestava in un’impresa architettonica come quella della costruzione del nuovo museo, e interesse privato, rappresentato dagli abitanti/proprietari degli edifici da demolire. Questo argomento comunque rientra a pieno titolo nell’ambito della politica dell’immagine che ruota attorno all’Acropoli, con la sua lunga storia, parte del processo di monumentalizzazione ancora in corso. 192 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 193 71. Frammento architettonico dell’Eretteo con una iscrizione in turco ottomano (Foto Autore, 2000). hanno la noiosa abitudine di resistere a lungo. Nella primavera del 2000 io stesso ho fotografato l’oggetto raffigurato in figura 71. Si tratta di un pezzo di marmo lavorato, un frammento architettonico di un edificio classico, ma con un’iscrizione turco-ottomana. Si trovava quasi ignorato vicino all’Eretteo, senza nessun indicazione, al di fuori di qualsiasi itinerario turistico. Ho appreso più tardi che il pezzo faceva parte della facciata dell’Eretteo. Nel 1805 era stato inciso con un’iscrizione che glorificava la fortezza dell’Acropoli e l’entusiasmo mostrato nella sua costruzione dal governatore ottomano di Atene; il pezzo era stato poi incorporato in un ingresso a volta vicino ai Propilei.34 E allora quale epoca ritrae la mia foto- 71 34 iPaton J. M. (a cura di), The Erechtheum, Harvard University Press & the American School of Classical Studies at Athens, Cambridge, Mass. – Princeton 1972. 193 08 cap 7_2 (Hamilakis) 25-05-2009 17:16 Pagina 194 000 grafia e quale epoca rappresenta questo pezzo di marmo? La verità è che esso incarna in modo denso ma conciso alcuni dei temi che ho sviluppato in questo mio capitolo. Disintegra il tempo sincronico e artificiale del presente, ma anche il tempo dell’antichità classica, e porta invece alla ribalta la realtà ottomana dell’Acropoli. Ma c’è di più. Questo pezzo di marmo rappresenta la resistenza della materia, che perdura e combatte contro i vari processi di purificazione, ricreazione e monumentalizzazione fotografica. Incarna la forza della materia: la forza delle cose piuttosto che delle persone, che interviene nel presente a dipanare il consenso temporale e, in questo caso, materiale, visivo, monumentale, archeologico.35 E forse ci mostra anche una possibile via verso la de-monumentalizzazione: non possiamo invertire gli esiti di un processo bicentenario di monumentalizzazione archeologica e fotografica, ma possiamo produrre altre immagini, puntare su altre presenze materiali, mostrare le crepe della costruzione, le tracce di una biografia ricca e complessa, usando un frammento stratificato nel tempo e riutilizzato, una specie di condensato di quando l’Acropoli era una fortezza, oppure anche la targa di metallo recentemente posta in memoria della rimozione della svastica dall’Acropoli nel 1941.36 194 35 iSulla forza e sul potere degli oggetti, fotografici ma non solo, vedi Gell A., Art and Agency, Oxford University Press, Oxford 1998 e Mitchell W. J. T., What Do Pictures Want?, Chicago University Press, Chicago 2005. 36 iQuesto episodio è stato discusso in dettaglio in Hamilakis Y. e Yalouri E., Sacralising the Past: The Cults of Archaeology in Modern Greece, «Archaeological Dialogues», vol. 6, N. 2, pp. 115-35 (1999). Brevemente, ricordiamo che nella notte del 30 maggio 1941, due partigiani, Manolis Glezos e Lakis Santas, rimossero la svastica dall’Acropoli. La mattina dopo, i cittadini di Atene occupata si svegliarono senza più il simbolo del potere nazista issato su un monumento dall’enorme visibilità e dalla portata simbolica ancora maggiore. Il fatto acquistò presto proporzioni mitiche, ebbe risonanza internazionale, fu visto come il segnale dell’inizio della resistenza armata contro l’esercito invasore e da allora viene ricordato in vari modi, compresa l’emissione di un francobollo celebrativo da parte delle Poste sovietiche. Nel 1982, alcuni veterani greci della Seconda Guerra mondiale posero una targa commemorativa durante una cerimonia che includeva un discorso dell’archeologo Manolis Andronikos, che aveva scavato a Vergina. L’evento della rimozione della svastica era senza dubbio un altro tentativo di purificare il sacro simbolo dalle tracce della barbarie. Ma in questo caso l’atto di purificazione, altamente simbolico, serviva agli intenti di chi si opponeva al potere dominante. La collocazione della targa celebrativa inserisce quell’episodio nell’ambito della storia nazionale, in un’ottica di continuità, come mostra chiaramente il discorso di Andronikos. Ma la presenza di questa targa sull’Acropoli può assumere anche un altro significato: è un testamento materiale della vita attuale del monumento; è un raro segno sopravvissuto alla monumentalizzazione classicistica del luogo, che richiama invece un episodio della sua biografia recente. Allo stato attuale, comunque, ben pochi visitatori del sito sono in grado di «decifrare questa traccia».